“连笔”一说外行味十足，只见表象，不关法度。以至有人会问，“写连笔字有方法吗？”“可以随便连吗？”从书法的角度来看，这真是一场水库旁边的火灾
在中小学，字迹不清会直接影响分数和前途，所以写连笔字就像早恋一样不被提倡。如果有谁不听劝阻，坚持笔走龙蛇，老师就会联合家长的力量，想办法让他一笔一画。但是随着高考交卷铃声一响，这种管束就彻底消失了。之后我们再写各种东西，笔迹就随着生活节奏生机勃勃地飞舞起来，极少再有正楷的需要。可是怎么写才能又快又好，怎么连才是规范而高效的呢？这些谁都该知道的事情却始终没人教。
尽管大中小学都会开点书法课，可是有限的课时往往都给了楷书，偶有拓展，也以并不实用的隶书为主，而对于每个人都能应用一生的行草技法，却总是因“需要基础才行”而被永远搁置。于是到了需要的时候，以为无法可依的人们就凭着主观臆想瞎写胡连起来，自己不在乎，相互又看不懂（有时自己过后也看不懂），几乎就是一派无序的状态。这可以说是汉字书写的一大憾事。
“连笔字”这个词本身也有其尴尬之处。首先它不是一个书法术语，而且在任何一种汉语辞典里也找不到这个词条，不过我们又常说到它，都明白它指的是什么。“连笔”，即把笔画连着写，有时也让字和字相连。那这么说来，“连笔字”就是对行、草书的俗称吗？好像是这样，但它们之间又似乎隔着一层东西。了解行草书的人一般不会说“连笔字”——说“连笔字”的人，八成都没学过行草书。实际上“连笔”一说外行味十足，它只见表象，不关法度，笼统地涵盖了真正的行草书和各种不正确的连写，以至有人会问出这样的问题：“写连笔字有方法吗？”“可以随便连吗？”从书法的角度来看，这真是一场水库旁边的火灾。
最早启发了我的“连笔字”之思的，是高中二年级时语文老师的一句话。那位和蔼可亲的老教师名叫刘二强。有一天，他很有耐心地走下来查看每个人的课堂笔记，看得很仔细但又不说什么，直到拿起我同桌的本子时，才终于有了句微词。我的同桌是个写“连笔字”的坚定分子，她的连法定型已久，且很有特点，比如字中凡有“口”“日”“白”这些部件时，她都要画成猪尾巴似的一个圈，写“衣”“良”这样的字也会以圈作结，连向下一个字，看上去圆滑果断，有种家长签字般的潇洒。
刘老师看了半天，然后摘下眼镜，态度认真地对我同桌说：“写字不是不可以连，但你要连得对，不能是任意的，明白吗？”在当时禁止“连笔”的氛围下，这句话就像黑夜里的一豆灯火、荆丛里的一条路。不过同桌并无这种感觉，她皱起眉，噘起嘴，头也不抬，用沉默表示抗议。那表情仿佛是在说：连笔怎么会有对和错呢？字怎么写是我的自由，谁也无权干涉。
刘老师的话和她的态度让我意识到，在急迫的日常书写和高深的行草艺术之间，有一个重要的中间地带，那就是正确的行草写法。这些写法是古人为求得便捷、合理和美观，经过长时间摸索而达成一致的最佳方案，就像定理和路标一样摆在了那。今天的你即便不想当书法家，不追求艺术性，那些“连写”的办法也是你奋笔疾书时的基本规范。
换句话说，楷、行、草、隶、篆，无论写哪种字体，都有对与不对、美与不美这两个层面，而“连笔”的乱象正来自于对行草书对错问题的忽视。
我们都知道，写楷书如果缺一横短一竖，它就会是个错字，但殊不知写行书如果连法不对，一个字就算没缺什么部件它也是不正确的。例如写“有”和“右”字时，应当先撇，再横，由横去连左下方的竖。你按此方法去做，即便写得再潦草难看，它也是个正确的字。反之，如果坚持先横后撇，那么无论感觉多良好、连得多潇洒，写的也是个错字。再比如快写“王”（或王字旁）时，横竖横横的连接顺序即是自古以来的不二之选，如果有人偏不这样，那就相当于是对勾股定理表示不满，非要另立新说。（见图一）
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| 图一 |
当然，行书的规范不只是笔顺问题。例如，你可以在电脑上用“华文行楷”打一个“武”字，看一看它的“止”怎样处理，就会发现行书有时会有自己的“套路”，并不总是由楷书笔画连接而成的。对于这种情况，就需要像学习一个新的语汇一样去记它。不过总的说来，行书还是忠实地保留了楷书的结构与外形，它只是一种保守的提速。
正因为行书忠实而保守，所以它还不能完全满足人们强烈的“连笔”欲望。比如，当听众记笔记、老师写板书、医生开药方、作者题赠言时，谁都不大愿意写全所有字的每一笔画。即便没有时间的催促，我们有时也想节省一些体力，尽量巧妙地缩短笔尖的行程。这该怎么办呢？
其实，这种需要在古人那里也是同样强烈，比如西汉时代的公务员就曾经为大量的文件起草工作而发愁，他们也不愿意严守当时的隶书规范来写一切东西，于是就发明了便捷省力的“章草”（早期的草书）。这种字体广受欢迎，很快就形成了与隶书平行的一套书写规范，汉章帝和魏文帝还诏令群臣用这种草书来奏事。到了魏晋，在新兴的楷行二体的影响下，章草又被进一步简化和流畅化，成为“今草”（后人视之为标准草书）。古人用今草写起书信来，基本上就是我们现在用手机打字的速度，只是发送起来要慢一些。写手卷、打草稿时，今草也能让人手随心到，把字写得又快又好（看一下孙过庭的《书谱》就可以体会到这一点）。而且今草和章草一样，写法始终有统一标准，所以也不存在识读障碍。
按理说，现今的标准汉字与魏晋时形成的楷书系统并无多大差别，可为什么与之配套且又比行书简捷很多的标准草书却不被我们应用了呢？为什么这个本可以救治连笔乱象的头号利器在今天不但没有发挥出作用，甚至连它本身的存在都罕为人知了呢？
我觉得首要原因，就是狂草艺术的负面影响。这个“负面”当然不是书法上的，而是字体认识上的。
狂草书创立于唐代的张旭和怀素之手。就单个字而言，它其实并没有违背今草的规则，其所“狂”之处，是在“大局”上的两方面突破：一是将今草的字字基本独立变为一笔连写数字甚至整行（即所谓“一笔书”），二是让字大小不拘，姿态莫测，整体更有气势和情感。
此种创作固然能让中国书法艺术奏出华彩，走向神境，产生许多传奇佳话，但是也会让不了解今草规范的多数人产生误解——以为草书就是种想怎么写就怎么写的狂野行为，全凭激情展现，不受法规制约，而且看不懂是正常，看得懂是天才。于是“草书”一词就带了贬义，和缭乱画了等号。
更麻烦的是，人们历来又对草书家的癫狂状态津津乐道，这就让误解更加深入人心了。例如一提起张旭和怀素，我们心中就会浮现出一对疯子加醉鬼的形象（“颠张醉素”）。从流传的事迹和赞誉来看，他们似乎永远不会在清醒的时候写字。杜甫在《饮中八仙歌》里说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”同时代人盛赞怀素的名句则是：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”而后来那些以狂草名世的人物，比如被称为“东方梵高”的徐渭、“颓然自放”的王铎、“宁丑勿媚”的傅山等等，他们的狂禅气质也都给草书蒙上了一层浓厚的非理性色彩。
这样的影响是如此深广，以致于每当我举例说明草书是一种相当理性且规范化的字体，其首要特征在于“简省”而不是狂乱的时候，教室总会沸腾起来，那种惊奇和意外就像是目睹了一项不可思议的外星科技。
比如，我会先拿“行”“不”“谢”这三个常用字问学生：“如果用草书来写，你觉得它们会是什么样子呢？”听了这个问题，大家就会舞起手臂在空中乱画起来，如果是中小学生，整个身子还会跟着一起扭。实际上草书是不会那么费事的，它以简化、省时为第一要务，而且也不要求你有多疯狂。
这三个字例首先可以说明，如果你把它们写成了三团乱线，企图让笔带过每个地方，那只能算是潦草的行书而已。草书恰恰是为了避免过度的潦草而创制的，它的成立取决于特有的简省规则，而不是你要把它写得多快。也就是说，只要写法正确，无论运笔缓急都一样是草书。
尽管这些写法在近两千年来都是高度统一的，有无数碑帖墨迹可以为证，但乍一接触还是会让很多人觉得匪夷所思。比如有人会问：像“行”和“谢”如果这么写的话，未免也太简单了吧？怎么还能认得出来呢？和楷书已经完全不像了呀。（见图二）
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| 图二 |
这种陌生和排拒感其实是两方面原因造成的：一是对草书的简省规律还不够熟悉，比如双人旁、言字旁、三点水等等都会简化成一竖，“身”字也有其特定的处理办法等等，这些都是可解释、可归总的。另一个原因就是草书没有像在古代那样在当今的日常生活中通行，如果通行的话，即便不明所以，也不会觉得它样子奇怪。这就好比一种语言如果只被几十个人使用，那它只算是暗号，如果大家都使用起来，它就是正正常常的语言。
掌握并推广草书的“语言”不是不可能的，这可以拿简体字的使用来说明。汉字的简化有多种来源，其中之一就是“草书楷化”。例如“东”字，就是把“東”的草书按照楷书的笔画写成的，正因为我们每天都在写“东”，用这个符号交流信息，所以也就不会觉得它古怪难认了。同理，“为”本是“為”的草书，“专”本是“專”的草书，“乐”本是“樂”的草书，“尽”本是“盡”的草书，按理说它们都和相应的繁体字差别很大，不次于刚才看到的“行”和“谢”的草楷之别，可我们为什么一点都不觉得“为”“专”“乐”“尽”的写法匪夷所思，不会感叹它们简化太甚、难于辨认呢？这就是日常通用的缘故。所以草书实际上就是与汉字简化方式有部分重叠，而又没有像简化字一样通行于今的另一种意义上的简化字而已，它往往比简化字写起来更加简化，而且同样系统完备。
由此可知，草书也是一种实实在在的标准汉字，而不只是大师们酒后的神迹。一旦能从观念上去除它的“酒疯”色彩，草书便是一件十分应手的工具。这个理念，也正是民国元老、教育家、书法家于右任先生编写《标准草书》的初衷所在。于右任把中国有草书比作“家有至宝”，呼吁人们“返而求之”，使它“深入民间，以宏其用”。他甚至还作过“草书与建国”的演讲。不过，他的精心示范最终还是被当作专业文献看待，并没能让广大非书法爱好者的字迹受到什么影响。
所以我觉得更好的办法，就是让行草书走出书法领域，成为中学和小学高年级语文教学的一环——当然是只教基本规范，不做艺术要求，让行草可在私下与楷书并用，只是别写在卷面上就是了。这样到了未来需要的时候，大家也就能用上学过的方法，不会无章可循地乱连一气了，而且“连笔字”这个外行的称呼也会随之消失。
行草二体还有一个便捷之处，那就是，它们可以和楷书混用在同一篇文字中，三体切换而又和谐共处。这并非一种幻想或主张，而是书法史上一个源远流长而又略显隐秘的传统，据我观察它最早可以追溯到王献之。王献之有许多尺牍都是楷、行、草的“混搭”之作，现以《节过岁终帖》（又名《不审尊体帖》）为例。（见图三）
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| 图三：《节过岁终帖》（又名《不审尊体帖》） |
这封信在内容上不过是交流病情，但在形式上却有着“字体宣言”的重要意义。因为它整体是统一而贯畅的，让你觉不出任何突兀，可另一方面它的写法又是在楷、行、草之间不断变换着的。举最明显的地方来说：“白”（第一行）、“奉月初”（第二行）、“眼”（第三行）、“黄”（第四行）、“切”“尊”（第五行）这些字都是楷书，而“献之”（第一行）、“极”（第二行）、“姊”“忧”（第四行）、“言”“复”（第五行）、“何如”“渐”（第六行），以及最后两行的所有字，都是纯粹的草书。其余的字则以行书为主，其中有近于楷书的“行楷”，也有趋向草书的“行草”。
这样，王献之就揭示了楷、行、草三体之间的连续性以及将它们混合使用的可行性（他的这一重要贡献还从未被理论界重视过）。后来潜心研习过二王的书法家们有的就继承了这一混合风，写下了一些同类作品，比如陆柬之的《文赋》、颜真卿的《裴将军诗》、李邕和苏灵芝的大部分代表作、赵孟頫的《嵇叔夜与山巨源绝交书》等等，可谓是一条伏脉千里的传承线索。这些作品带给我的最大启示就是楷、行、草书的亲缘关系和字体的融合度问题。
“融合度”本是管弦乐配器法中的重要术语，指的是不同乐器之间音色的亲疏关系。当两种乐器同时奏响，如果听起来音色比较“抱团”，如同拧成了一股绳（比如小提琴和中提琴），它们就有较高的融合度，如果听起来比较对立，更容易分出谁是谁来（比如浑厚的低音号和清脆的木琴），它们的融合度就比较低。
照此，楷、行、草、隶、篆这五大书体是不是可以被比作五种乐器呢？我的感觉是，楷、行、草，就相当于大提琴、中提琴和小提琴——它们一个比一个灵活、华丽，但它们的构造、材质和发声原理又是相似的，所以音色的融合度就很高，组合起来就是浑然一体的弦乐重奏。而隶、篆二体，就相当于竖琴和小号——一个在悠长地拨弦，一个在坚硬地鸣叫，两者之间既不相融，各自又难以混入弦乐家族的舞蹈中。所以五大书体总的来说只有三种“音色”。
楷、行、草书的融合度既已被前人充分证明，我们就可以放心大胆地利用这一特性，以使日常的书写免于拘束和单调。变化可以在一段、一行之内发生，也可以在短短几个字（甚至一个字内部）之间形成，具体怎么变，以及突变还是渐变，也大可由直觉来支配。
这样做真的可行吗？我们平时用硬笔写字也可以这么变来变去的吗？难道不会发生混乱吗？这是很多人自然会有的疑问。为说明这一点，我就拿中性笔来写几个字作为例子。（见图四）
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| 图四： 在“厚德载物”这一个词之内，字体就经历了楷、草、行、草的连续突变。 “自强不息”四个字则摆动在楷行二体之间，其中“强”的弓字旁又是草书的写法。 如此密集的字体“杂居”并没有造成什么邻里不和。这就是楷、行、草本有的融合度使然。 |
在“厚德载物”这一个词之内，字体就经历了楷、草、行、草的连续突变。“自强不息”四个字则摆动在楷行二体之间，其中“强”的弓字旁又是草书的写法。如此密集的字体“杂居”并没有造成什么邻里不和。这就是楷、行、草本有的融合度使然。所以这三个书体还是应当一起学习，一起规范为好，不要从观念上把它们拆散。
作者为清华大学中文系博士。此稿原载于《财新周刊》803期，原题：尴尬连笔字
本文转自于 财新网
